– Kiedyś otrzymałem nagrodę za plakat. I inny plakacista, akurat mój sąsiad, powiedział tak: „Ten Lewandowski mieszka w moim bloku na trzecim piętrze i on dostał pierwszą nagrodę? To niemożliwe!”. Gdybym nie był jego sąsiadem, nie byłoby problemu. To jest właśnie „syndrom sąsiada”, tak to nazywam. Chodzi o to, że tutaj zostały uruchomione pewne mechanizmy psychiczne. Że to niemożliwe, żeby jakiś tam Krzysiek zdobył złoty medal w Paryżu. Co innego jakby to był jakiś François. To jest tego typu myślenie. Dosyć powszechne, niestety – mówi Janusz Lewandowski, znany polski malarz-pejzażysta.
Porównują cię często do Chełmońskiego…
Skoro już mówimy o Chełmońskim, na początek przytoczę to, co na jego temat twierdził pewien znany polski kolekcjoner sztuki. Otóż uważał on, że polska sztuka była zawsze zacofana. Że kiedy na przykład Chełmoński mieszkał i tworzył w Paryżu, były już nowe trendy i konwencje, był przede wszystkim impresjonizm, ale słynny polski malarz się na to nie załapał. I teraz wyobraźmy sobie, co by było, gdyby Chełmoński jednak załapał się na impresjonizm? Po pierwsze, nie mielibyśmy Chełmońskiego jakiego znamy i podziwimy, a poza tym, gdyby poszedł w ten nurt, byłoby to malarstwo słabe. Załapał się Pankiewicz i źle na tym wyszedł. Jego wcześniejsze obrazy były lepsze niż te impresjonistyczne. Trzeba płynąć własną barką i nie szukać podpory konwencji czy trendów, które aktualnie obowiązują. Nie ma nic gorszego.
Najgorsza jest komercjalizacja, dostosowanie się artysty do rynku.
Zgadza się. Powiedziałem to niedawno na moim wernisażu. Mówiłem tam o przekleństwie załapywania się na trendy i na konwencje, które stwarzają dla malarzy cały szereg przestrzeni bezpieczeństwa, wygody oraz konformizmu. To robi konwencja. Każdy tchórz się na nią załapie, bo tam jest bezpiecznie. To takie gniazdko społeczne. Nie musi mieć nic własnego, byleby siedział w grupie, która mu rokuje bezpieczeństwo. To jest konwencja.
Ale znam też malarzy, którzy bez przerwy zmieniają swoje style i szukają jakiejś drogi.
Nie, nie… To nie jest szukanie drogi. Każdy ma jakąś drogę, tak jak każdy człowiek jest niepowtarzalny w swojej osobowości. Nie mówimy o genach… Ale w swojej osobowości, tej świadomej, po prostu człowiek ciągle szuka czegoś nowego, a to znaczy, że czegoś mu brakuje, rdzenia własnego, indywidualnej osobowości. To jest prosta sprawa. Wszyscy wielcy malarze byli jednorodni. Owszem, zmieniali się, ale zawsze był w tym ich charakterystyczny styl. Ten proceder szukania zmian spowodował Duchamp, na którego określenie nie znajduję parlamentarnych słów. Nie znosił malarstwa, w liście do kolegi napisał mniej więcej tak: „Wiecie, co sądzę o fotografii? Sądzę, że spowoduje ona, że ludzie znienawidzą malarstwo, dopóki nie znajdą czegoś innego, co spowoduje, że znienawidzą fotografię”. Czyli ciągle musi być coś nowego, zmieniać się. Duchamp jest archetypem postawy współczesnej: zmiany, zmiany i zmiany… Dla niej samej. A nie z powodu czegoś mądrego lub właściwego, czy jakiejś prawdy… Tylko zmieniać, po to, że musi być nowość. Duchamp ma obecnie wielu naśladowców. Proszę wybaczyć, ale dla mnie jest to mentalność nieco amerykańska – zmieniać i zmieniać za wszelką cenę.
A jak oceniasz sztukę młodych, bo ja czasami odnoszę wrażenie, że jest to przerost formy nad treścią.
Absolutnie tak. Młodzież jest zagubiona, niezorientowana. Gubią się w tych trendach, ilościach, w tych zmianach… Młody człowiek, owszem, powinien być zbuntowany, bo to jest droga młodości. To jest naturalne. Ale taki młody człowiek powinien drążyć, poznawać z niepokojem, z lękiem nawet. Uczyć się na swoich błędach, ale jednak szukać własnej prawdy. Jakakolwiek by ona nie była, niechby i młodzieńcza, jeszcze nie sformułowana. Ale jej szukać. A oni nie, oni od końca. Szukają konfitur… Bo to są konfitury. Przykro mi, ale mam bardzo złe zdanie o młodych malarzach.
Jakie widziałbyś na lekarstwo? W czym tkwi błąd?
Błąd tkwi w nauczaniu, w mediach i ich filozofii. To jest główny powód. Temat jest ogromny, musiałbym zahaczyć o całą filozofię współczesną, o to, co dzieje się wszędzie. Jest to szukanie. To tak, jak kiedy Matisse chciał ukształtować nowego człowieka, nie będę opisywał jakiego dokładnie, w każdym razie człowieka wyzwolonego, tak zwanego “postępowego”. Tak teraz jest szukanie człowieka, już nie postępowego, ale tak zwanego “wolnego”. Czyli bez żadnych obowiązków. Ma być wolność totalna. To jest straszliwa pułapka i niektórzy już w nią wpadają. A wpadną całe cywilizacje. W końcu zapłacą za tę pseudowolność.
A kiedy sam byłeś młody, czy byłeś zbuntowanym człowiekiem?
Jak byłem młody, to nie był to bunt wobec świata, tylko wobec moich realiów. Ja pokonywałem rzeczy egzystencjalne, trudne, szorstkie… I szukałem. Szukałem, po prostu, nieudolnie, swojego wyrazu, własnej ścieżki. Ona była niewyraźna, ale jakoś dałem radę. To jest wina również akademii. Akademia teraz to jest pracownia Grzegorza Kowalskiego i stanowi, w moim odbiorze, kuźnię tych postaw, o których mówiłem, czyli destrukcyjnych. To jest szukanie postaw antysztuki. Z jego stajni wyszło kilku ludzi, którzy są burzycielami sztuki i bogami mediów. Nie będę wymieniał nazwisk, bo wszyscy wiedzą, o kogo chodzi .
Czyli jest produkt, a nie prawdziwy artysta.
Tak, to jest produkt. To są ludzie o mentalności niewolnika, ponieważ oni nie mają swojego zdania, odwagi szukania czegokolwiek. Przyjmują to, co im media dyktują, a wydaje im się, że są strasznie wolni i niezależni. To nie jest żadna awangarda. Awangarda była w latach między wojennych, a nie teraz. Jaka awangarda?! Powielona po raz kolejny muszla klozetowa Duchampa? Czy obraz Malewicza – czarny kwadrat na różowym tle, a może odwrotnie? To jest ta tak zwana awangarda? Albo te instalacje czy performance… Na ogół są to prymitywne rebusy. Rzadko się zdarza się interesujący, intelektualny performance. Rzadko. Ale nie będę mówił o performance jako takim, tylko o pewnym zjawisku, które jest typowe dla naszych czasów. Zacznę od tego, że obserwuję w galeriach, jak ludzie tracą umiejętność czytania obrazów. Skąd to się bierze? Bierze się stąd, że musi być jakiś kontekst odbierania obrazów. To znaczy, że ktokolwiek patrzy na dane dzieło, nie jest w stanie spojrzeć nań samodzielnie. Czy ono jest dobre, czy złe? Boi się wyrazić opinię, jaki ten obraz w jego odbiorze jest. Może mu się podobać albo nie. Ale on nie będzie się wychylał z krytykowaniem tego obrazu.
Ale są dwa aspekty oglądania obrazu i oceny. Bo możemy ocenić wartość techniczną albo artystyczną.
Ja mówię o tej drugiej wartości, o artystycznej. Dam dwa przykłady z życia wzięte. Mój znajomy opowiadał mi, że będąc w Nowym Yorku, poszedł do teatru na premierę. Po spektaklu zapytał znajomą, która mu towarzyszyła, o to, jak jej się sztuka podobała? Dodajmy, że owa pani była osobą obytą teatralnie. Znajoma wymigiwała się od odpowiedzi. Na drugi dzień spotkali się na kawie i od razu ta pani była pełna opinii na temat tego spektaklu, bo przeczytała w New York Timesie recenzję i już wiedziała, czy to było dobre, czy złe. Otóż, jest taka postawa w sztuce, jeżeli chodzi o każdą kategorię i wszystkie stany społeczne. Czy to będzie biznesmen, czy nawet historyk sztuki lub jej krytyk. Obecnie są krytycy sztuki, którzy, moim zdaniem, są na służbie tych tendencji i różnych frakcji. Na przykład pewna dziennikarka, która pisze w jednym z największych dzienników. Jeszcze nigdy nie przeczytałem jej artykułu na temat jakiejś normalnej sztuki czy normalnego obrazu. Opisuje tylko i wyłącznie – bo to jest „dyżurny” krytyk sztuki ,który pisze o czymś, co się mieści w kontekście – to, co jest sprawdzone społecznie, co mieści się w grupie, taki styl międzynarodowy, czyli nijaki. Czytałem kiedyś wywiad z, wybitnym skądinąd, historykiem sztuki… To już starsza pani i nawet mądrze mówiła, ale w pewnym momencie spytano ją o to, co najbardziej lubi na wystawach malarstwa w muzeach? A ona odpowiada, i to mnie zbulwersowało, że „najbardziej lubi patrzeć przez okno”. I to powiedział historyk sztuki starej daty, co także świadczy o zarażeniu pewną konwencją, która niezmiernie zobowiązuje. Otóż ludzie są wytresowani, wyszkoleni, zaprogramowani w takim właśnie myśleniu. Kiedy patrzę na obrazy na aukcjach – co ja tam widzę? Obraz, na przykład Kramsztyka, kosztuje 50 tysięcy złotych, a podobne w sensie wartości artystycznej dzieło Rapackiego – 5 tysięcy złotych. I każdy mógłby się zastanowić, skąd taka różnica cen? Otóż Kramsztyk mieści się w kategoriach konwencji obowiązujących, mieści się w kontekście. Ludzie mogą bezpiecznie powiedzieć, że to jest dobry obraz. A już taki Rapacki nie, on jest po za tym kontekstem.
Kto i w jaki sposób buduje tę cenę?
Ci, którzy budują tę cenę, są po prostu zaprogramowani. Tak jak kropla deszczu, dzień w dzień, spada rytmicznie i stwarza pewien nastrój. Tak samo media, dzień w dzień, sączą taką, a nie inną filozofię sztuki i sposób patrzenia na nią. I w pewnym momencie ludzie nawet nie wiedzą, kiedy zostają zaprogramowani i już nie są w stanie samodzielnie zobaczyć, czy dany obraz jest dobry, czy zły. Dopiero kiedy uświadomią sobie, że on się mieści w kontekście takim a nie innym, mogą powiedzieć, że jest dobry. Bo to jest bezpieczne i nikt nie chce się wychylać.
Czyli działania PR-owskie mają bardzo duży wpływ na ceny obrazów?
Mają wpływ na wszystko, nie tylko na patrzenie na obrazy, ale dosłownie na wszystko. Mówię tu o ludziach, którzy mają trochę miękki kręgosłup. Bo są i tacy, którzy się tej presji nie poddają. To samo artyści. Są malarze czy twórcy, którzy załapują się na tę filozofię, na ten kontekst, na określoną konwencję. A są tacy, którzy idą własną drogą. Ja, jako twórca, mam inne widzenie rzeczywistości i sztuki. Dla mnie ważna jest sprawa postawy. Tego, że artysta to jest taki człowiek, który przytomnie patrzy na rzeczywistość. Żeby zdefiniować pewne postawy twórcze, najpierw trzeba zdefiniować pojęcie codzienności. Twórca to jest człowiek, który uczestniczy w codzienności, ale jest, nazwijmy to, wysublimowany. I taki człowiek, patrzący na rzeczywistość ,jest wrażliwy, ale nie pod kątem tego, co napisze taka czy inna gazeta. On patrzy pod kątem swojej wrażliwości. To też jest skomplikowane. Bo to się prawdopodobnie bierze jeszcze z dzieciństwa, z rodziny… Z niej człowiek wie, że istnieje historia, że nic się nie bierze z nicości od początku. Mi mówią, że ja się inspiruję Malczewskim, Chełmońskim… Tak. Ja mam świadomość, że istnieje historia. Płynę własną barką, ale mam pewne bodźce. Pewne sygnały, które pochodzą z mojej ikonosfery. Dlatego właśnie płynę własną barką. A nie cudzą czy ponadnarodową lub międzynarodową.
Czyli nie idziesz z trendami mody. Rozmawiałam podczas ostatniej wystawy na temat twojego malarstwa i ktoś mi powiedział: “Lewandowski jest w tej chwili smutny”. A ja na to: “Moim zdaniem nie jest smutny, jest malarzem melancholijnym”.
Melancholijny, piękne słowo, które ma też konotację historyczną.
Media nie promują takich osób. Promują tylko jakiś przerost formy nad treścią.
To ciągle są w sztuce odpryski tej permanentnej rewolucji. Byłem na spotkaniu na temat Malewicza. Jego siostra miała tam występ, zresztą interesujący. I tu powiem o Malewiczu troszeczkę krytycznie. Mimo tego, że on w sztuce jest bogiem, a ktoś, kto się ośmiela powiedzieć o nim źle, jest uznawany za wariata. Ja nie mówię źle o jego twórczości, tylko o jego postawie w stosunku do rzeczywistości. To jest, moim zdaniem, postawa rewolucjonisty. Kogoś, kto żeby coś budować, musi coś burzyć. To jest postawa ogólna twórców, którzy mają aspiracje odkrywania czegoś nowego. Na ogół muszą burzyć coś, co było poprzednio. I teraz zacytuję wypowiedz Malewicza, bardzo charakterystyczną, to był zresztą w swoim czasie jego manifest: „Polska młodzieży, wstawajcie, zrzucajcie z siebie stare kołdry literatury i poezji, Sienkiewiczów i Mickiewiczów, zrzucajcie materace literatury. Tetmajerów w kąt. Łamcie pędzle i palety Matejków i wszystkich impresjonistów”. To jest postawa rewolucjonisty. Żeby stworzyć swój własny program, on musi niszczyć poprzednie. Nie ma tu szansy na harmonię, jak było w wielkich epokach: między renesansem a barokiem, między barokiem a klasycyzmem, między klasycyzmem a nowymi trendami wczesnodziewiętnastowiecznymi. Wtedy nawet wzajemnie z siebie czerpano i wyciągano wnioski. Przecież romantyzm kłócił się od podstaw z klasycyzmem, a mimo to przejście było łagodne i pełne godności oraz mądrości. Nie było negowania. Tu wróćmy do postawy rewolucjonisty, czyli burzyciela. W Krakowie w tym samym czasie działał Bruno Jasiński, poeta i rewolucjonista, który też twierdził, że trzeba wszystkie mumie, truchła Sienkiewiczów, Wyspiańskich, Matejki, zebrać do kupy na rynku i spalić. Bruno Jasiński był lewakiem oczywiście. Do tej pory obowiązuje filozofia lewacka. Rewolucja zazwyczaj przychodzi ze strony lewej, a nie z prawej. Zresztą, Bruno Jasiński do końca komunizował. Stalin go skazał na śmierć, a on i tak umierał z okrzykiem: „Niech żyje Stalin!”. To jest właśnie postawa lewacka, burzenie. Przykro mi nieco, że o tym Malewiczu musiałem wspomnieć w tym kontekście. Chociaż Malewicz to jest wielka postać w sensie inteligencji, myślenia. To nie jest byle kto.
Każdy rewolucjonista chyba musi być inteligentny i trochę szalony.
Tak, bo rewolucja to jest szaleństwo. To jest coś z gruntu destrukcyjnego. W naturze nie ma pojęcia rewolucji, w naturze jest ewolucja albo przenikanie się. Gwałtowne zrywanie z poprzednim czasem – to mógł wymyślić tylko człowiek czymś skażony.
Albo ktoś zanegował wielkie osobowości po to, żeby samemu wypłynąć jako wielka osobowość…
Zgadza się. Jak można gwałcić Matejkę czy Sienkiewicza? Na czym polega wielka sztuka? Na tym, że ma ogromne pole oddziaływania na społeczeństwo. Trudno Sienkiewiczowi odmówić siły oddziaływania, przecież on zawładnął duszą narodu polskiego. A teraz jest tępiony czy raczej przemilczany. Czytałem wypowiedź Sandauera o Sienkiewiczu, nazwał go „zdolnym pisarzem dla młodych chłopców”. Albo jak można niszczyć Matejkę, bo nie był kolorystą. On był malarzem historycznym, wizjonerem. To był wielki reżyser, wielki choreograf… Na jego obrazach ruchy bohaterów robią olbrzymie wrażenie. Przykładem jest gest rąk jednego z bojarów na obrazie “Batory pod Pskowem” – mówi więcej o jego fałszu, niż gdyby opisywać to słowami. I rozpatrywanie Matejki w kategoriach koloryzmu to jest zwyczajna złośliwość albo wręcz prymitywizm.
A nie sądzisz, że Malewicz jest niesłusznie uznawany za wielkiego człowieka? Bo, moim zdaniem, tylko mali ludzie budują swoją wartość, burząc i niszcząc dorobek innych.
Tak, to jest ta sama postawa, co u Duchampa. Żeby on mógł zaistnieć ze swoją filozofią, musiał coś niszczyć. Tak jak człowiek z kompleksami, który inaczej jest niezauważany. A filozofia Duchampa… To inteligentny facet. Po prostu wymyślił coś, co jest w opozycji do klasycznej filozofii, np. ten jego pisuar. I daj mu Boże zdrowie, to jest jego wynalazek. Ale chodzi o to, że on nie uznawał malarstwa i sztuki klasycznej, był ich wrogiem. Tak jak Malewicz był wrogiem historii poprzedniej. Nie wiem, dlaczego… Może dlatego, żeby na tym tle zaistniała jego postawa. To, co mówię teraz, jest obrazoburcze. Studenci historii sztuki współczesnej chyba by mnie za to ukamienowali. Bo jak można mówić źle o Malewiczu? Albo o Duchampie? Nie mówiłem źle Malewiczu, tylko o jego postawie. Jeszcze raz powtórzę to, co poprzednio powiedziałem. To jest klasyczna postawa burzyciela. Na tym jego istnienie polega. Ale to jest ta nowość i ta nowość jest poszukiwana… Szczególnie Ameryka tylko czyha na takie rzeczy. Szukanie nowości w sztuce nie jest normalne. Bo w sztuce nie szuka się nowości, tylko prawdy. Wiem, że to, co mówię jest niepopularne i dla wielu w ogóle nie do przyjęcia. Ale, moim zdaniem, w sztuce powinno się szukać prawdy i jej ekspresji. Tak, jak to robili od paleolitu aż do naszych czasów.
A czym jest prawda?
Już ktoś o to zapytał dwa tysiące lat temu… Prawda jest czymś zgodnym z naturą, tak bym to ujął. Współgra z rytmem świata. Prawda to jest coś, co jest piękne, a piękno nie może być zafałszowane. To jest takie zjawisko, w którym nie ma destrukcji. Na pytanie, które mi zadałaś, mógłby chyba najlepiej odpowiedzieć jakiś wybitny filozof.
No dobrze, a wojna? Nie jest piękna, a też jest prawdą.
Wojna jest prawdą destrukcji, prawdą rewolucji, prawdą czegoś złego. Ze wszystkich tendencji, które funkcjonują gdzieś tam w społeczeństwie, to także jest prawdą, ale negatywną. Kałuża krwi na chodniku także jest prawdą, tylko straszliwą. Ale ja mówię o prawdzie uniwersalnej. Nie wiem, czy ona sięga kosmosu, czy sięga wszechświata… Prawda jest pojęciem samym w sobie. To jest aksjomat. Prawda to jest prawda. Tak bym to ujął.
Kiedyś widziałam kobietę, nie pamiętam nazwiska, która malowała waginą podczas okresu. Co sądzisz o takim rodzaju sztuki? O ile to jest sztuka…
To jest przykład biedaczki, beztalencia, które za wszelką cenę chce być na wokandzie. Znam takie panie osobiście, nie będę wymieniał nazwisk. Jedna z nich została zaproszona do Berlina i wystąpiła w galerii wyglądającej jak estrada. Urodziła tam jajka, lalkę Barbie, czy coś takiego… To są ludzie o mentalności niewolnika, którzy idą za nakazem trendów. Im się wydaje, że w ten sposób zdobywają nazwisko. Nie chce mi się o tym nawet mówić. To jest bida, nędza i beztalencie. Tak bym to sformułował.
A jak się odnosisz do malarstwa Nikifora?
To był wspaniały człowiek, taki poeta z gruntu, chociaż nieświadomy. To jest poeta przesiąknięty swoją poezją, chociaż nawet o tym nie wie. Tak jak Mozart, tylko na innych poziomach. Mozart był zwierzęciem muzycznym, był przesiąknięty muzyką. Tak samo Nikifor – żył tą własną maleńką wizją swojego świata i to była prawda. Natomiast, jak już ktoś podrabia Nikifora, a jest taki znany malarz, nie będę wymieniał nazwiska, to już nie jest to poezja. Ów znany malarz buduje obrazy na konstrukcji myślenia nikiforowskiego.
A to nie jest inspiracja?
Nie. to jest zżynanie, podpatrzenie. Tak nie można. On buduje na konstrukcji Nikifora, po prostu zerżnął wszystko, te wieżyczki, budyneczki… I na tym opiera wszystkie swoje obrazy. A „kość” tych obrazów jest wzięta od Nikifora. Nikifor jest autentykiem. Jest przeniknięty cichą poezją, o której nawet nie wiedział. Naturszczyk, który nie posługuje się zapożyczeniami, tylko wszystko bierze z siebie. Może to była chora wyobraźnia – nie wiem, jak to sformułować – ale prawdziwa. Wszystko wynikało z jego widzenia świata. Dlatego jest prawie naturszczykiem.
Czy wielu było artystów jak Nikifor?
Był na przykład Henri Rousseau, „Celnik”, z którego Picasso sobie pokpiwał. Podobny naturszczyk, tylko bardziej znany na Zachodzie. Zbliżone myślenie, czyli ta prawda dziecka. Dziecko patrzy na świat bez żadnych kontekstów, bez żadnych odnośników, bez żadnych podpórek, tylko od siebie bezpośrednio. Ono odbiera świat jak bajkę.
Czyli są dwa rodzaje sztuki, jeden inspirowany własną wyobraźnią, drugi wielkimi twórcami i historią?
Tak. Świadomy twórca ma na głowie antenę odbiorczą i nadawczą. Wie, że jego istnienie jest gdzieś w środku, że przed nim i po nim będą też następne kultury, następne ikonosfery… I taki człowiek wyłapuje z tej ikonosfery to, co jest mu bliskie. Każdy malarz inspirował się jakimś poprzednim malarzem. Picasso też.
Czy Picasso oddziaływał na ciebie w jakimkolwiek sensie?
Nie. Szanuję Picassa jako malarza. To jest autentyczny artysta i jego postawa była prawdziwa, drapieżna i mocna. Ale też się pewnie inspirował różnymi poprzednikami. Picasso miał talent do PR-u, był z tego znany. Inaczej niż Braque.
A Cézanne?
Tutaj też popełnię pewną zbrodnię intelektualną. Cézanne wielkim malarzem był, ale to nie jest malarstwo w moim typie. Z niego później wzięli się kubiści, którzy widzieli świat składający się z krążka, walca czy sześcianu. Uprościłem to oczywiście. I to jest prawda, bo to jest sprowadzenie natury do najprostszych form. Ale jego obrazy figuratywne z kobietami już mi się mniej podobają. Martwe natury są pięknie malowane, ale jego wizerunki kobiet nie są w moim typie. To jest deformacja wynikająca z nieumiejętności namalowania aktu kobiety. Mówię to otwarcie, takie jest moje zdanie. Oczywiście można się ze mną spierać na ten temat, ale będę bronił mojej opinii. Nie podoba mi się też Matisse. Może nie tyle nie podoba, co nie jest w moim typie. Po prostu to jest taki sybaryta, który malował w ten sposób, że sobie siedział w fotelu, a muzyczka grała. Panie gdzieś się tam przewijały w pracowni, zmieniały wodę w wazonach do kwiatów. Malował na luzie, bez żadnego napięcia, bez problemów, już nie mówiąc, że bez żadnej ekstazy. Być może słowo „natchnienie” jest dla niektórych archaizmem, ale nie dla mnie. A Matisse po prostu malował. Miał zresztą ksywkę: „Naczelny tapicer Francji”, którą mu nadali koledzy. Uważam, że jest trafiona.
Kogo byś dzisiaj uznał za najlepszych współczesnych malarzy?
Zadałaś pytanie, na które będzie trudno odpowiedzieć. Nie odpowiem ci kategorycznie ani definitywnie, ponieważ jest to niemożliwe. Ale powiem ci pośrednio, kogo cenię bardziej lub mniej ze współczesnych malarzy znanych w Polsce. U każdego widzę rzeczy dobre i mniej dobre. Na przykład mój profesor Samborski – widzę w jego obrazach rzeczy interesujące, one są z nerwem. To inteligentny facet, ale nie powiedziałbym, że on jest genialny. Nowosielski – też już nie żyje – miał rzeczy dobre, ale nie jest malarzem w moim typie. Potworowski to także interesujący malarz, może być nawet inspirujący, ale to również nie jest mój mistrz na miarę mistrza, jakim jest dla mnie Velázquez. I tak można mnożyć. Widzę rzeczy u niektórych lepsze, gorsze, interesujące czy inspirujące… Ale to nie jest malarstwo, które mnie nasyca do końca.
Wymień mi pięciu żyjących malarzy, których obrazów nie wstydziłbyś się powiesić w swoim muzeum.
Cholera, nie myślałem o tym, prawdę mówiąc… Na pewno Morciński, który umarł kilka dni temu. Dobry malarz, nawet z nim kiedyś wystawiałem w Rempexie. Trudne pytanie… Pewnie jest wielu takich malarzy.
Zajmowałeś się kiedyś plakatem. Czy śledzisz teraz, w jakim kierunku idzie ta gałąź sztuki?
Myślę, że w żadnym nie idzie. W zasadzie polska szkoła plakatu już nie istnieje. Plakat miał nie tylko informować, jak afisz, ale zawierał także przekaz intelektualno-formalny o jakimś wydarzeniu. Działał skrótowo na podświadomość czy na świadomość. Plakat teatralny nie tylko informował o spektaklu, ale dawał skróty intelektualne dla tej sztuki, zawarte w znaku, w jednym znaku. Był przemyślany w sensie graficznym. Był jakimś symbolem. Nie tylko informował, ale jeszcze dawał coś więcej. Na tym polegała rola plakatu w jego wielkim wydaniu. A w tej chwili to są tylko afisze. W polskim plakacie cenię Tomaszewskiego. On był prawdziwy.
A co sądzisz na temat Alfonsa Muchy?
Alfons Mucha to jest majstersztyk. W swoim czasie robił plakaty ogromnie dekoracyjne, bardzo secesyjne. To był wielki fachman, miał wpływ na swoje czasy. Do tej pory ma, nie wiem, czy Starowieyski przypadkiem troszeczkę nie uszczknął z niego w tym secesyjnym myśleniu. Alfons Mucha to wielka postać.
Jest pewne zjawisko, które nazywasz „syndromem sąsiada”. Czy możesz wyjaśnić, o co chodzi?
Wyjaśnię to na przykładzie. Kiedyś otrzymałem nagrodę za plakat. Inny plakacista, akurat mój sąsiad, powiedział tak: „Ten Lewandowski mieszka w moim bloku na trzecim piętrze i on dostał pierwszą nagrodę? To niemożliwe!”. Gdybym nie był jego sąsiadem, nie byłoby problemu. To jest właśnie „syndrom sąsiada”. Chodzi o to, że tutaj zostały uruchomione pewne mechanizmy psychiczne. Że to niemożliwe, żeby jakiś tam Krzysiek zdobył złoty medal w Paryżu. Co innego, jakby to był jakiś François. To jest tego typu myślenie. Dosyć powszechne, niestety.
Czy współczesna sztuka się skomercjalizowała?
Tak, skomercjalizowała się częściowo. Poddała się modnym trendom, np. w kwestii tła. Kiedy patrzę na obrazy malarzy współczesnych, nawet zdolnych, to oni poddali się regule, temu reżimowi budowania obrazem, że musi być koniecznie gładkie tło. Nie wolno, żeby coś pachniało, żeby niebo było niebem, albo ziemia czy trawnik trawą. Nie, to wszystko musi być gładkie. To jest taki niedobry trend panujący od początku XX wieku.
Jak wygląda twoje natchnienie?
To jest pytanie, na które ci odpowiem w miarę możliwości precyzyjnie. Otóż ja już taki się urodziłem. Nie da się tego wymyślić, bo nie da się wymyślić swoich wrażeń czy odczuć. Jeśli mam malować obraz, staję przed białym płótnem i to płótno jest okrutne i bezwzględne. To taka nicość. I dopiero, kiedy się skupię, rozluźnię się jakoś – wtedy mam jakiś zaczep myślenia. Przez moment mam błysk obrazu, wiem, co mam mniej więcej namalować. I to, co mówię nie jest kłamane, tylko prawdziwe – w pewnym momencie patrzę na swoje szkice. Im uboższy szkic, tym więcej daje mi skojarzeń, bo tam jest niedopowiedziane. To niedopowiedzenie na szkicu daje mi punkt wyjścia do snucia jakiejś fabuły. Przez moment widzę mój obraz. To jest krótka chwila, efemeryczna. Później mija, ale ważny jest proces dokopywania się do pierwszej wizji, żeby jej nie stracić. Bo jeśli ją stracę, to niszczę obraz. Nie tnę go więcej, tylko wezmę się za następny. Nie wyjdzie mi obraz, jeśli maluję go na bazie zdrowego rozsądku. Muszę zawiązać ukryte bodźce, które stworzą mi wizję. Taką mam metodę malowania.
Czy można powiedzieć, że wartość artystyczna obrazów powstałych, wyłącznie z natchnienia, jest większa, niż tych na zamówienie?
Nie można tak powiedzieć. To by było krzywdzące. Wielu znakomitych malarzy malowało na zamówienie. Na przykład van Dyck. Malował tylko na zamówienie arystokracji angielskiej, ale te obrazy są genialne. Patrzył na modela, musiał zmieścić się w jego wymiarach, sformułować formalnie na płótnie, ale jednocześnie tam była projekcja jego wyobraźni na temat osoby, którą malował. Wyłapywał charakterystyczne dla niej cechy, które mu pulsowały w wyobraźni. To nie było tak, że ktoś siedział, a on go malował. To była pewna projekcja jego intencji i jaźni na modela. Potrafił namalować portret, na którym malowana osoba była do siebie podobna, a jednocześnie było to dzieło sztuki.
Jaką pointę nadałbyś naszej rozmowie?
Malarstwo to trudna sprawa…
